... на главную страницу История храма Косма и Дамиан
Служители Святитель Филарет о. Петр Ильин
Иконостас Старые фото После разорения
Начало возрождения Храм в наши дни Инстаграм
Фейсбук М.Д.Скобелев Фонд А.Меня

 

Иконостас храма свв. бесср. Космы и Дамиана в Шубине


полотенца полотенца пророк Амос пророк Иоиль пророк Даниил пророк Иезекииль пророк Иеремия пророк Захария пророк Осия пророк Иона Устюжское Благовещение Спас Нерукотворный Собор архангелов и прочих сил бесплотных О Тебе радуется Царские врата: Благовещение и четыре евангелиста первомученик диакон Стефан первомученик диакон Лаврентий свт. Василий Великий свт. Иоанн Златоуст Рождество Сретение Крещение или Богоявление Преображение Тайная вечеря Распятие Жены-мироносицы у гроба Господня Вознесение Пятидесятница или Сошествие Св. Духа на апостолов Успение Пресвятой Богородицы Воскрешение Лазаря / Тайная вечеря, Омовение ног Гефсимания / Взятие под стражу. Поцелуй Иуды Отречение Петра / Христос перед Судом Бичевание / Царь царей Несение креста / Распятие Снятие с креста / Положение во гроб Богородица Спас а силах Иоанн Предтеча Архангел Михаил Архангел Гавриил Апостол Петр Апостол Павел митрополит Иннокентий (Вениаминов) митрополит Филипп (Колычев) великая княгиня Елизавета Федоровна архиепископ Симферопольский Лука св. Димитрий св. Георгий Богоматерь Знамение Моисей Давид Исайя Аарон

См. также Интерактивная схема расположения икон храма

Большинство наших прихожан и те, кто впервые попадает в наш храм, отмечают красоту его иконостаса, яркость колорита, выдержанность икон в традициях древнерусской живописи. Действительно, иконостас определенным образом организует пространство храма, обращая взор входящего к алтарю, где совершается Евхаристия. Но важно за внешней красотой увидеть смысл. Для церковного искусства основным критерием является его соответствие смыслу Литургии, ради которой и в духе которой оно творится. И если мы, глядя на икону, осознаем только ее эстетическую сторону, значит — либо мы невежественны, либо глухи к тому, что говорит нам образ. Ведь церковное искусство созидается не столько для услаждения нашего взора, сколько для назидания нашего ума и преображения сердца, потому что икона, священный образ, помогает выявлению и очищению образа Божия в нас. Икона, в известном смысле, ближе к книге, чем к картине, она создается, чтобы напоминать о Евангелии, по слову Спасителя: «Дух придет и напомнит вам все, о чем Я говорил вам». Ценность иконы определяется не только мерой таланта иконописца, но в большей мере — его духовной наполненностью, глубиной понимания того, что он делает и знанием Того, Кого он изображает. Поэтому икона на три четверти пишется молитвой, на одну четверть — красками. Зритель же, молящийся и созерцающий образ, должен быть также на высоте, а точнее, на глубине этого понимания. Православное искусство соборно, и оно может состояться только когда есть единство в духе иконописца и зрителя, единство пишущего образ и созерцающего его, ибо образ раскрывается в молитве.

Обратимся к истории иконостаса.

Изображение Христа в куполе храма Спаса-Преображения на Ильине (Великий Новгород). Фреска работы Феофана Грека.

Ранняя церковь не знала ни иконостасов, ни икон. В древности не было и храмов, в привычном нам смысле слова, первые христиане собирались для молитвы катакомбах. Это были длинные лабиринты подземных коридоров, где в несколько ярусов располагались захоронения людей, и были небольшие помещения, кубикулы[1], в которых совершались богослужения. Где уж там, в тесном подземелье, поместиться иконостасу — самое большее, что могли позволить себе христиане в катакомбах, это изображения на стенах: символические (рыбка, кораблик, виноградная лоза, якорь, птица с оливковой ветвью и т.д.) и сюжетные (сцены из Ветхого завета, античные аллегории, переосмысленные в христианском духе, и т.д.). Сейчас храмы возвышаются над землей, а древняя церковь уходила буквально под землю. В память об этом в последующие времена в храмах устраивались крипты (от греч. «скрытый»), где хоронили умерших, хранили мощи святых и совершались молебны.

Миланским эдиктом 313 г. римский император Константин Великий дал свободу всем вероисповеданиям империи, в том числе и христианству, и повсюду стали появляться христианские храмы. Они украшались иконами, фресками, мозаиками, круглой скульптурой, плоской резьбой и т.д., одним словом, привлечены были все виды искусства — потому что христиане всегда осознавали храм как «небо на земле», как образ Горнего Иерусалима, и всеми доступными средствами создавали этот образ, ту особую среду, в которой совершается Литургия. Ведь каждая Литургия, где бы она ни служилась, есть отражение Литургии Небесной, которую совершает Сам Господь Иисус Христос. Вот почему в куполе храма, символизирующем небо — престол Божий, стали изображать Христа Пантократора (греч. Вседержителя). Вместе с нами Литургию служат все святые и все Силы Небесные, и их образы стали помещать в росписи стен и на иконах. Вместе с нами пред престолом Божьим молится и Божья Матерь, и в древних храмах в алтаре очень часто изображали Богородицу Оранту («Молящуюся») или Богородицу с Младенцем Христом, которая осознавалась как олицетворение Церкви, несущей в мир Христа.

 

Богородица Оранта. Башенная церковь Георгиевского собора (Великий Новгород). Фреска начала XII в.

Богородица с младенцем. Владимирский собор (Киев). Композиция работы В.М. Васнецова

 

Все эти образы выражают идею Литургии как общего служения Церкви земной, предстоящей перед алтарем, и Церкви Небесной, стоящей по другую сторону от алтаря, в вечности. Тем самым как бы замыкается круг, центром которого и является совершаемая в алтаре Евхаристия, а точнее Сам Христос.

Владимирский собор. Киев

 

В древней Литургии апостола Иакова (ее в редких случаях служат и сегодня) сохранился обычай, когда все молящиеся — и клир, и миряне, — во время богослужения стоят вокруг алтаря. Такая Литургия не предполагает закрытого иконостасом алтарного пространства. Литургия св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого, совершаемая традиционно в православных храмах, выделяет особое место для священника, предстоятеля в богослужении, который стоит перед престолом, вознося молитву от имени всей общины. Но это место не изолировано от остального храма, оно просо выделено возвышением и полукруглой формой алтарной апсиды, символизирующей небесный круг. В первых храмах алтарное пространство только символически отделялось от наоса (нефа), где во время богослужения стоят молящиеся. В Византии, от которой Русь восприняла христианство, существовали невысокие алтарные преграды в идее колон и балки (темплона), на которую просто вешали катапетасму (завесу). Эти преграды, как правило, были мраморные, резные, через них хорошо просматривался алтарь. Сверху на темплон иногда ставили иконы Спасителя и Богородицы. Собственно слово «иконостас» и значит «подставка под иконы», точнее — «место стояния икон». Позже появились врата (их стали называть «Царскими»).

 

Эту же традицию усвоили и на Руси: в домонгольских храмах ставили небольшие алтарные преграды с невысокими царскими вратами, но при этом апсиду делали высокой и в ней помещали образ Христа или Богоматери. Только греческий мрамор на Руси заменяли белым известняком, который хорошо поддавался обработке. Яркий пример — собор св. Софии в Киеве. Правда, его первоначальный иконостас не сохранился, но по отметинам в стенах видно, что он был низким и оставлял открытой алтарную апсиду с огромным мозаичным образом Богоматери Оранты. Богоматерь как бы парит над храмом в золотом сиянии с поднятыми к небу руками, молитвенно предстоя Христу за весь человеческий род. Этот образ в народе прозвали «Нерушимой стеной».

 

Древний храм. Херсонес, ок. V в. н.э.

Древние храмы строили так, чтобы алтарь открывался внутрь храмового пространства и доминировал в нем; позже, когда сформировался высокий иконостас, храмы стали строить с глухой восточной стеной с невысокими проемами для царских и дьяконских дверей, через которые алтарь не просматривается из основного объема храма.

В византийских храмах основную изобразительную нагрузку несли росписи — мозаики и фрески. В русской традиции гораздо большее значение приобрели иконы. Дело в том, что древнерусские храмы в основном были деревянными, и расписывать их было труднее, чем каменные, поэтому увеличивалось значение и количество икон. Иконы вешали на стены, ставили в киоты (тоже в известном смысле иконостас, то есть «место стояния иконы»), клали на аналои. Конструкция деревянного храма, строящегося в виде клетей (четырехугольных срубов), не предполагала большого арочного проема на восточной стене, поэтому алтарь был сокрыт. И восточная стена требовала присутствия на ней икон, помогающих раскрыть для прихожан смысл происходящего в алтаре. Постепенно количество икон на восточной стене увеличивалось, а их размещение упорядочивалось, обретало богословскую логику и литургический смысл. Так постепенно сформировался высокий иконостас.

С Х по XV в. о высоких иконостасах на Руси ничего не известно. Первым из них считается иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, созданный в 1405 г. по заказу московского князя Василия Дмитриевича, работали над ним, как сообщает летопись, три мастера — Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев. Это — выдающееся произведение древнерусского искусства, своего рода эталон иконостаса, он включает три ряда — местный, дейсис и праздники.

К концу XV в. в иконостасах появляется четвертый ряд — пророческий, а к XVII в. — пятый, праотеческий. Были и дальнейшие попытки увеличивать количество рядов: добавляли страстной, святительский, пядничный (ряд маленьких лицевых икон, от слова «пядь»— ладонь) и др. Но в целом утвердилась традиция четырех-пятиярусного иконостаса, состоящего из местного, дейсисного, праздничного, пророческого и праотеческого чинов (последние два могут соединяться в один).

Основа иконостаса. Храм Спаса-Преображения на Ильине (Великий Новгород).

Высокий иконостас — русское явление, результат литургического творчества Русской Церкви. Византия и весь православный мир высокого иконостаса не знали, и сейчас в Греции и других православных странах иконостасы в храмах, как правило, не очень высокие, в два-три ряда.

Но и в России иконостас претерпевал различные изменения. Уже в конце XVII в. на смену тябловой конструкции (при которой иконы стоят на балках-тяблах, строго горизонтальными рядами) приходит каркасный иконостас (который, как рама, накладывается на стену). Древние иконостасы были просты и скромны, балки иногда расписывали или украшали плоской резьбой, с конца XVII в. иконостасы стали украшать обильной позолоченной резьбой, лепниной, а иногда и круглой скульптурой. Утвердившийся в это время стиль барокко привносит в церковное убранство пышную декоративность, резчики, которые выполняют каркасы иконостасов, демонстрируют виртуозное мастерство, превращая дерево в золотое кружево. При этом порядок икон становится более произвольным, последовательность ярусов не всегда соблюдается, подчиняясь декоративной идее более, нежели строгому  богословию. Яркий пример барочного иконостаса — церковь Покрова в Филях.

Пришедший на смену барокко классицизм в конце XVIII — начале XIX вв., еще больше изменил конструкцию иконостаса. Для классицизма характерна ордерная система, круглая скульптура, резные рамы, обрамляющие иконы, которые приобретают форму круга, овала, восьмигранника и т.д. Такие иконостасы напоминают триумфальные арки. Но образ внешнего торжества веры не всегда способствует выявлению ее глубинного содержания. Подобные иконостасы украшают многие московские храмы, например, церковь Всех скорбящих радости на Ордынке.

 

 

Иконостас храма свт. Николая с. Никольское Рузского р-на Моск. обл. (арх. И.Е. Старов)

В царствование императора Николая I в России ярко проявилась тяга к национальным идеям в церковной архитектуре, что было ознаменовано постройкой храма Христа Спасителя по проекту архитектора Константина Тона. Но возврат к традиционной иконе совершился несколько позже, поэтому и росписи храма были сделаны в академическом стиле. Во II половине XIX в. распространяется в церковном искусстве т.н. исторический стиль (псевдорусский, псевдовизантийский) но они не были, строго говоря, достоверными, т.к. произвольно соединяли различные декоративные элементы, заимствованные из арсенала древнерусского или греческого искусства, поэтому этот период чаще всего называют эклектикой. Столь же эклектичны в них и иконостасы. Собственно иконостас-кувуклия[2] храма Христа Спасителя – это типичный пример эклектики. Строители храмов нач. ХХ в., работавшие в стиле модерн, стали уже напрямую обращаться к древнерусским традициям. Так, например, арх. А. В. Щусев построил Покровский храм Марфо-Мариинской обители в стиле Псковской архитектуры. А иконостас в этом создан М. М. Нестеровым также в древнерусском стиле — низкий, однорядный, за которым виден алтарный образ Покрова Богородицы.

По понятным причинам о развитии иконостаса с 1917 до 80 — 90-х гг. ХХ в. говорить не приходится. Но благодаря празднованию 1000-летия Крещения Руси началось восстановление храмов. И сразу же встал вопрос: каким должен быть иконостас в современном храме? На этот вопрос сегодня отвечают по-разному. Одни считают, что иконостас следует восстанавливать в том виде, каким он был в этом храме на момент разрушения, тем самым как бы восстанавливается историческая справедливость: что большевики разрушили, то мы должны восстановить. Другие утверждают, что иконостас должен строго соответствовать стилю храма: в древнерусском храме (а московские, как правило, не старше XVI—XVII вв.) обязателен высокий иконостас, в барочном храме — барочный, в классицистическом — в стиле классицизм, в храме времени т.н. исторического стиля, или эклектики, — соответствующий и т.д. Здесь работает логика единства архитектуры и интерьера храма. Третьи стоят на той точке зрения, что в каждом храме иконостас должен соответствовать канону, которым многие считают четырех-пятиярусный иконостас, и лучше, если он будет копией конкретного шедевра XV—XVI вв. Четвертые, следуя правилу «аще изволит настоятель», полностью исходят из вкусов местного клира, который и диктует стиль и содержание церковного убранства. Пятые, напротив, доверяя только профессионалам, обращаются к художникам, которые приходят с уже готовыми вариантами типовых иконостасов и среди них, как в каталоге мод, настоятель выбирает понравившийся ему проект. Шестые... Впрочем, остановимся, потому что в каждом приходе складывается своя ситуация и общих правил нет. В качестве единственной стабильной тенденции можно отметить желание самих иконописцев ориентироваться на высокую традицию в иконописании, расцвет которой для Руси был временем Рублева и Дионисия, то есть, XV— нач. XVI вв.

Алтарный образ Воскресения Христова. Храм свв. бесср. Космы и Дамиана в Шубине. Конец XX в.

Когда пришло время делать иконостас в нашем храме, настоятель и приход стояли перед теми же проблемами: как соединить желание следовать традиции и необходимость осознать современные задачи церковного искусства. Было рассмотрено несколько проектов, предложения в общем укладывались в нарисованную выше схему. Остановились на самом, пожалуй, скромном по архитектурному решению иконостасе, в котором главную роль играет иконописный образ. Структура иконостаса вполне традиционна. Он состоит из четырех основных чинов: местного, праздников, дейсиса и пророческого, есть также дополнительный к праздничному — страстной, он был продиктован особенностью компоновки иконостаса на стене, которая достаточно высока. Единственным «новшеством» является открытая алтарная арка, которую перекрывают ниже середины царские врата. Но и это укладывается в существующую традицию. Прежде всего, это особенность архитектуры нашего храма — большая арка сделана здесь изначально и наверняка была обыграна и в прежнем иконостасе, о котором, к сожалению, мы точных сведений  не имеем. Таким образом, иконостас соединил две тенденции: традиционную форму высокого иконостаса XV — XVI вв. (этому соответствует и стиль икон) и характерное для нач. ХХ в. возвращение к более ранним формам с открытой апсидой. При этом строгость икон настраивает молящихся на созерцание и внутреннюю тишину, а открытое алтарное пространство служит единству клира и мирян, напоминает о связи земной и небесной Церкви в едином литургическом действии (слово «литургия» и значит «общее делание», «единое служение»). При скромности декора четкая выстроенность чинов создает образ предстояния всех членов Церкви Единому Господу, Который приходит к нам как Судия и Спаситель, как Пастырь и Агнец одновременно. Иконостас призван помочь нам более глубоко воспринимать литургию и таинства.

Крест на фоне Иерусалима. Храм свв. бесср. Космы и Дамиана в Шубине. Роспись XIX в.

Так, например, смысл Литургии помогают раскрыть алтарный образ Воскресения Христова (он хорошо виден, благодаря открытой арке) и Распятие, венчающее иконостас — они обозначают два полюса: схождение Христа в преисподнюю, которую Он разрушил Своим Воскресением, и Голгофу, как вершину мира, откуда начинается дорога на небо (вспомним благоразумного разбойника!). Крест, расположенный на фоне Иерусалима (написанного на стене) соединяет историческую Голгофу и приносимую на каждой Божественной Литургии Жертву Христову. А написанная Валентином Коноваловым икона Воскресения Христова — это образ победы Христа над смертью: воскресший Спаситель выводит из царства смерти Адама, а в нем каждого из нас.

Что же касается содержательной части самого иконостаса, то здесь следует указать, что подбор святых и праздников сделан в соответствии с духом нашего храма. При всей строгой каноничности православного искусства в нем есть достаточная степень свободы и большой диапазон выбора. Но этот выбор не произволен, а подчинен определенной духовной программе, определенной богословской идее. Так, смысл каждого ряда в иконостасе определен каноном, а содержание и наполнение зависит от замысла иконописца, от воли заказчика, от специфики церковного служения общины.

Устюжское Благовещение. Храм свв. бесср. Космы и Дамиана в Шубине. Конец XX в.

Это особенно хорошо видно на примере местного чина (нижний ряд иконостаса). Он потому и местный, что в нем располагаются местночтимые образы, т. е. почитаемые в данном храме. Прежде всего — это храмовая икона, образ того святого или праздника, в честь которого освящен храм. Обычно этот образ располагается справа от Царских врат, после иконы Спасителя. Но в зависимости от местных условий местоположение храмовой иконы может быть изменено. В нашем иконостасе из-за недостатка места храмовый образ Благовещения (в честь которого и освящен центральный престол) поставлен слева от Царских врат, на том месте, где по традиции располагается образ Богородицы. Но наши иконописцы[3] не погрешили против истины, ведь икона Благовещения — это также один из образов Богородицы, поскольку в этом событии именно Ей принадлежит главное место. Образцом послужил древний образ XII в. «Устюжское Благовещение». В отличии от более распространенного московского извода, Богородица здесь изображена не сидящей, а стоящей перед архангелом Гавриилом, приносящим Ей Благую весть о рождении Спасителя. Также отличительной чертой этой иконографии является фигура Младенца Христа, изображенная на груди Богородицы: так более явной становится тайна зачатия Богомладенца Духом Святым во чреве Марии. (Похожий образ мы встречаем в нашем иконостасе в иконе Богоматери Знамения, расположенной в верхнем, пророческом ряду. Но о ней речь будет идти в свое время.) Заметим только, что Христос на иконе Благовещения изображен дважды — на груди Богоматери и в сегменте неба, на верхнем поле, тем самым выражена мысль о том, что предвечный Бог, пребывающий на небесах, воплотился через Деву Марию и вошел в человеческий мир.

Спас Нерукотворный. Храм свв. бесср. Космы и Дамиана в Шубине. Конец XX в.

С другой стороны Царских врат помещен образ Спасителя. Христос и Богородица вводят в нас Царство Небесное (Царские врата символизируют вход в Царство Небесное). В русской традиции чаще всего в этом месте ставят поясной образ Спаса-Вседержителя с Евангелием в руках, что соотносится с Малым входом, во время которого священник выносит Евангелие и читается Слово Божье. На этом месте также может располагаться образ Спаса на престоле (например, икона «Христос — великий архиерей» характерна для барочных храмов) или образ Христа с предстоящими (т.н. Спас Смоленский) и т.д. Вариантов на самом деле много — иконография Спасителя в православном искусстве весьма обширна. Наши иконописцы избрали образ Спаса Нерукотворного. Этот образ часто называют «иконой икон», потому что он являет нам тайну Боговоплощения, напоминает о том, что Бог стал человеком ради спасения нас, грешных. Не случайно, глядя на такую икону, преп. Иоанн Дамаскин воскликнул однажды: «Я увидел человеческое лицо Бога, и душа моя была спасена!».

С древних времен в Церкви бытует предание о нерукотворном образе Спасителя: однажды к Христу пришел слуга царя Эдессы Авгаря, Анания, он просил придти и исцелить его господина, страдавшего от неизлечимой болезни — проказы. Спаситель  не мог придти к Авгарю, но чтобы помочь страдальцу, Он решил послать ему Свой образ. Умывшись, вытер Он Свое лицо полотенцем, и на нем нерукотворно, то есть без всякого человеческого вмешательства, изобразился Его Лик. Это полотенце Спаситель отдал Анании, и тот отнес образ Авгарю. Прикоснувшись к нерукотворному образу, царь исцелился. В духовном и физическом исцелении нуждается каждый из нас. Нерукотворный образ напоминает нам о том, что самое главное исцеление мы можем получить только у Христа, прибегая к Нему в молитве и участвуя в Евхаристии.

 

 

Собор архангелов и прочих сил бесплотных. Храм свв. бесср. Космы и Дамиана в Шубине. Конец XX в.

О Тебе радуется. Храм свв. бесср. Космы и Дамиана в Шубине. Конец XX в.

По краям местного ряда располагаются две иконы: справа — «О Тебе радуется», слева — «Собор архангелов и прочих сил бесплотных». Они также очень связаны с Литургией.

Икона «О Тебе радуется» названа по первым словам богородичного песнопения, которое звучит вместо молитвы «Достойно есть» в Евхаристическом каноне Литургии свт. Василия Великого. Матерь Божья с Младенцем Христом изображены в центре иконы в окружении ангелов, на фоне храма, который есть символ Вселенной, символ самой Богородицы («храмом» Она названа в песнопении) и также образ Небесного Иерусалима. В нижней части иконы помещен хор святых, прославляющих Христа и Богородицу. Возглавляет хор преп. Иоанн Дамаскин, который и считается автором песнопения «О Тебе радуется». Весь строй иконы музыкален, иконография и гимнография в православной традиции необычайно созвучны друг другу. И не случайно эта икона помещена именно в том месте, где стоит хор — во время Литургии хор является образом небесного хора, как и земная Литургия есть образ Литургии Небесной.

Икона «Собор архангелов» также изображает хор — хор ангельских сил, воспевающих Христа. Небесное ангельское воинство выступает вперед со щитом, на котором изображен Спас-Эммануил. («Эммануил» значит «С нами Бог», так назван Мессия в пророчестве Исайи 7:14, так же именуется в иконографии образ Христа младенца или отрока). Ангелы высоко поднимают образ Спасителя, подобно тому, как в древности воины несли на щите и на копьях императора-триумфатора, вступающего в город с победой. На каждой Литургии звучит Херувимская песнь, в которой поется об этом же. И на каждой Литургии, предстоя Христу и славя имя Его, мы все уподобляемся этому небесному воинству: «иже херувимы, тайно образующе...» .

В местном ряду имеются также царские и диаконские двери. На царских дверях (вратах) изображается Благовещение и четыре евангелиста, потому что именно Евангелие открывает нам двери спасения, а Благовещение, как поется в тропаре праздника, названо «главизной» (началом) нашего спасения.

Также на царских вратах у нас изображены святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, творцы Литургии. Это они в IV веке создали богослужение, исполненное необычайной красоты и глубочайшего смыла, которое совершается по сей день в каждом православном храме.

На диаконских дверях мы видим изображения первомучеников диаконов Стефана и Лаврентия, которые первыми отдали свои жизни за Христа в I в. Эти образы напоминают нам о первой Церкви, о той «первой любви», о том горении, которое так часто христиане теряли в истории. ХХ век — также время мучеников, новомучеников: сотни и тысячи священнослужителей, монахов и мирян положили свою жизнь за веру. Этим наше время близко к первохристианским временам. И образы нашего иконостаса напоминают об этом.

 

Над иконами местного ряда мы видим небольшие круглые медальоны и в них образы пророков — Амоса, Иоиля, Даниила, Иезекииля, Иеремию, Захарию, Осию, Иону. Эти образы подчеркивают связь Нового и Ветхого завета, непрерывность традиции богообщения, богооткровения и боговидения.

 

Нижние панели иконостаса украшены декоративным орнаментом — т.н. «полотенцами». Этот элемент очень древний и имеет глубокое символическое значение, служа напоминанием о том, что каждый храм — это сионская горница, в которой Христос собирает учеников на Тайную вечерю. Приходя на Литургию, мы все вместе становимся участниками этой последней Господней трапезы, о чем и говорит молитва перед Причастием: «Вечере Твоея Тайныя днесь, Сыне Божий, причастником мя приими...»

 

Над местным рядом располагается — праздничный.

Традиционно в высоком иконостасе один из рядов (обычно второй или третий) посвящается земной жизни Спасителя. Ряд этот называется праздничным, потому что входящие в него иконы чаще всего отражают главные события Евангелия, вошедшие в церковный календарь как двунадесятые праздники. Впрочем, здесь могут быть и исключения и дополнения. Так, в нашем иконостасе праздничный ряд дополнен страстным, в который включены иконы Страстных Евангелии, связанных с богослужениями Страстной недели.

Рождество
Сретение
Крещение или Богоявление
Преображение
Тайная вечеря
Распятие
Жены-мироносицы у гроба Господня
Вознесение
Пятидесятница или Сошествие Св. Духа на апостолов
Успение Пресвятой Богородицы

 

Праздничный ряд состоит из десяти икон (слева направо): «Рождество Христово». "Сретение», «Крещение или Богоявление», «Преображение», «Тайная вечеря», «Распятие», «Жены-мироносицы у гроба Господня», «Вознесение», «Пятидесятница или Сошествие Св. Духа на апостолов», «Успение Пресв. Богородицы».

Первая икона — «Рождество Христово». Нередко в традиционных иконостасах праздничный ряд начинается с «Рождества Богородицы» как первого праздника церковного года. Но это в тех случаях, когда порядок икон следует строго календарному расположению праздников. В нашем же случае избран хронологический (что допускается каноном в равной мере) и потому ряд начинается с «Рождества Христова», тем более, что предшествующее ему «Благовещение» уже имеется в местном ряду.

Иконописная традиция, формировавшаяся веками, каждый евангельский сюжет представляет как некую живописно-символическую формулу, в которой сконцентрирован евангельский текст, литургические молитвы, богословские святоотеческие размышления, и даже апокрифы. К. последним, в частности, относится такая деталь в иконе «Рождества», как омовение Младенца, помещенное в нижнем правом углу, сюжет, взятый из Протоевангелия Иакова, апокрифа, в котором повествуется о рождении Спасителя, о жизни Святого Семейства и т.д. Икона «Рождества Христова» очень созвучна гимнографии. Если сопоставить изображенное на ней с рождественскими песнопениями, то мы увидим, что схема иконы строится точно также, как кондак и тропарь. В центре композиции новорожденный Христос, а вокруг Него располагаются Богородица и Иосиф, волхвы и пастухи, ангелы и звезды, словно планеты вокруг солнца, ведь Христос приходит в мир как Солнце правды. И еще очень важная особенность иконы: в отличии от картины она стремится изобразить не фрагмент, а полноту бытия, не уголок какой-то местности, а всю вселенную, не эпизод Евангелия, а всю евангельскую историю. Так, например, мы видим, что Младенец Христос лежит в пещере, в пеленах, положенный в ясли, рядом с ним вол и осел. А Мария как-то грустно отвернулась от Сына: Она не только радуется Его рождению, но и скорбит о Его жертве, прозревая Его земной путь. Темная пещера Рождества является прообразом другой пещеры — гроба в скале, куда будет положен Спаситель в конце Своего земного пути. И потому младенческие пелены похожи на пелены погребальные, а ясли напоминают по форме гроб. Но общий настрой иконы все же радостен, потому что евангельская история заканчивается радостью Воскресения, открывающей надежду на спасение людей, ради чего и приходит в мир Спаситель.

Икона «Сретение», следующая после «Рождества», по своей композиции более лаконична, в ней не так много фигур. Мы видим, в соответствии с евангельским текстом Марию, Иосифа, Пророчицу Анну и Симеона, который держит на руках Младенца Иисуса. При чем, архитектурный стаффаж расположен так, что надпрестольная сень оказывается прямо за Симеоном, так что Младенец Иисус как бы возносится первосвященником над престолом. Точно также и священники в алтаре возносят Св. Дары во время епиклезиса. И здесь иконография, связывая начало и конец евангельской истории, раскрывает жертвенный смысл прихода Христа на землю. Об этом же и пророческие слова Симеона: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля» (Лк 2,29-32). Таким образом, в одном празднике мы можем видеть смысл всей Благой Вести.

Третья икона — «Крещение», или «Богоявление» — изображает начало служения Христа, которое началось с крещения в водах Иордана. На иконе мы видим Иисуса, стоящего в воде (где изображены персонификации реки Иордан в виде седобородого старца в реке, вокруг которого плавают рыбки, этот элемент русская традиция восприняла от византийской, которая в свою очередь унаследовала от античной культуры). На берегу стоит Иоанн Предтеча в склоненной позе, он обливает водой Иисуса в знак Его крещения в воде. Спаситель не нуждался в покаянии и прощении грехов, о чем и сказал Иоанн, встретив Его: «мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь, ибо так надлежит нам исполнить всякую правду» (Мф 3,14-15). И после того, как Иисус крестился, отверзлись небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, сходившего в виде голубя, и услышал глас с небес глаголющий: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мф 3, 17). Глас Отца в иконе изображается в виде луча света, сходящего с небес, в котором виден Дух Святой в голубином образе. На другом берегу Иордана изображены поклоняющиеся ангелы, они свидетели чуда Богоявления. И если продолжать уже начатую ранее тему о по.: ноте изображения Евангелия в иконе, то и тут мы увидим, что образ начала служения Христа есть также и прообраз его жертвы: горы, которые изображаются не просто как пейзаж, а как образ земли, в иконе «Крещение» образуют форму чаши, в которой течет Иордан, и в эти воды входит Христос, тем самым явлен образ жертвенной чаши, образ искупительной смерти Спасителя (ведь крещение воспринимается также и как прообраз смерти). Это является подтверждением слов Иоанна об Иисусе: «вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин 1, 29). Праздник Крещения называется также Богоявлением, поскольку он связан с явлением Бога в мир и с тайной Св. Троицы, потому что при Иордане проявились все три лица Божественного Триединства — глас Отца, Сын и Дух Святой в виде голубя, как поется в тропаре: «Троическое явися поклонение».

Следующая икона — «Преображение Господне» — также является образом «троического поклонения». Так же как и Крещение, ее вполне можно было бы назвать Богоявлением, ибо во всей полноте и здесь явлены все три лица Троицы: глас Отца, Сын в Своем человеческом образе и Дух Святой в виде облака света. Рассмотрим эту икону: она изображает тот евангельский эпизод, когда Спаситель единственный раз до Своего Воскресения явился апостолам в божественной славе. Как свидетельствуют евангелисты, Иисус взял Петра, Иакова и Иоанна и возвел на гору высокую ... и преобразился перед ними. «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить» (Мк 9,2-3). И при этом явились Илия и Моисеей, беседовавшие с Иисусом. Как и в Крещении, ученики слышали голос с неба: «И явилось облако, осеняющее их, и из облака исшел глас, глаголющий: Сей есть Сын Мой возлюбленный; Его слушайте» (Мк 9,7). Продолжая разговор о полноте Благой вести, мы сможем заметить в образе пророков и апостолов как иконография связывает оба Завета — Ветхий и Новый, обретающие полноту во Христе. Мы видим здесь Моисея, которому даны были скрижали, и Илию, одного из величайших пророков, можно сказать, олицетворяющего самый дух библейского пророческого служения. А полнота Ветхого Завета это и есть Закон и Пророки. Но и в Новом Завете мы видим параллели: на гору Преображения Иисус взял трех учеников из двенадцати, а именно — Петра, Иоанна и. Иакова, их же Он потом возьмет с собой для особой молитвы в Гефисимании. Те, кто видели Его божественную славу, должны были разделить с ним и часы человеческого бессилия, когда Спаситель готовился испить Свою жертвенную чашу и нуждался в молитвенной помощи. В иконографическом изводе, который избрали для данной иконы наши иконописцы (новгородская икона XV в.), сияние славы Христа образует ровный, правильный круг, напоминающий по форме дискос, на котором раздробляется в проскомидии агнец, евхаристический хлеб. И эта ассоциация не случайна, ведь иконография тесным образом связана с Литургией, а тема жертвы Христа — главная в праздниках.

Далее располагается икона «Тайная вечеря», непосредственно связанная с Литургией, центром которой является Евхаристия, как воспоминание о Тайной вечере и одновременно участие в ней. Круглый стол на иконе напоминает, что все приглашенные на эту трапезу равны, но как на Тайной Вечере был Иуда, предавший Христа, так и каждый из нас может оказаться недостойным, как мы и повторяем в предпричастной молитве: «Вечере Тайныя днесь причастником мя приими...» Эта икона напоминает нам об этом: Иуда изображается с рукой, протянутой к чаше, как написано у евангелиста: «И, когда они возлежали и ели, Иисус сказал: истинно говорю вам, один из вас, идущий со Мною, предаст Меня. Они опечалились и стали говорить Ему, один за другим: не я ли? и другой: не я ли? Он же сказал им в ответ: один из двенадцати, обмакивающий со Мною в блюдо» (Мк 14, 18-20). Иуда здесь изображен лежащим на столе, в то время как все ученики сидят вокруг стола. Эту позу повторяет еще один ученик — Иоанн, только он возлежит возле Христа и голову свою склонил Ему на грудь. Эти два ученика показаны как два противоположных пути — один следует своей воле, другой хочет услышать волю Христа.

Праздничный ряд прерывается аркой, это особенность нашего иконостаса — большая арка открывает алтарное пространство и когда завеса открыта, участвующие в литургии могут видеть, что происходит в алтаре, а главное, чувствовать свое единство со священниками, служащими у престола. Арку вверху фланкируют изображения херувима и серафима — образы двух ангельских существ напоминающих о том, что алтарь символизирует Царство Божье, вход в которое после падения Адама сторожит огненный херувим. Но Христос Своей жертвой вводит нас в Свое Царство, и когда мы причащаемся Его Тела и Его Крови во время Евхаристии, мы становимся причастниками Царства. Этот дар куплен дорого и цена ему — жертва Христова. И потому вторая часть праздничного ряда иконостаса начинается с образа «Распятия».

Для иконы «Распятие» наши иконописцы избрали очень лаконичный извод, включающий только три фигуры — Христа, Богоматери и Иоанна. Этот извод восходит к тому месту Евангелия, где описан диалог между Спасителем, Его Матерью и любимым учеником: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе» (Ин 19, 26-27). Для нашего храма такой ракурс особенно важен, потому что мы хотим, что бы приход становился настоящей духовной семьей, братством, соединенным во Христе. И когда священник во время литургии провозглашает «Христос посреди нас», хочется смотреть именно на этот образ, потому что Господь присутствует среди нас прежде всего Своей крестной жертвой и Своим крестом соединяет нас воедино.

Интересно отметить, что Богоматерь изображена на этой иконе в синих одеждах, что бывает не часто, традиционные одежды Богоматери — вишневый мофорий, закрывающий всю фигуру, и синяя, едва видная, туника и синий чепец, также только выглядывающий из-под мофория. Здесь же Богоматерь в синем одеянии. Это не случайно. Синий цвет символизирует и небесную чистоту, и святость, и непорочность, и глубину скорби. Все это, несомненно, свойства Пресвятой Богородицы, которые в данном изводе подчеркнуты особо.

Далее следует икона «Жены мироносицы у гроба Господня». Этот образ относится к иконографии Воскресения и на нем изображены три жены, пришедшие ко гробу и увидевшие, что он пуст, а там, где лежало тело, лежат свитые пелены. На камне же, отваленном от двери гроба, сидит белоснежный ангел,; возвестивший им весть Воскресения. Вот как об этом повествует евангелист Марк: «По прошествии субботы Мария Магдалина и Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти помазать Его. И весьма рано, в первый день недели, приходят ко гробу, при восходе солнца, и говорят между собою: кто отвалит нам камень от двери гроба? И, взглянув, видят, что камень отвален; а он был весьма велик. И, войдя во гроб, увидели юношу, сидящего на правой стороне, облеченного в белую одежду; и ужаснулись. Он же говорит им: не ужасайтесь. Иисуса ищете Назарянина, распятого; Он воскрес, Его нет здесь. Вот место, где Он был положен» (Мк 16, 1-6).

Иконографический извод, выбранный нашими иконописцами, относится к московской школе XV в., возможно даже принадлежит Андрею Рублеву, потому что подобную иконографию можно видеть в рублевской иконе из праздничного чина Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Очень удачно, единым силуэтом, решены здесь фигуры жен, они словно единое существо реагируют на происшедшее. Великолепна и фигура ангела с поднятым вверх крыльями: в этом взмахе крыльев торжество победы над смертью, торжество Воскресения, свидетельством которого и является пустой гроб: смерть не смогла удержать Христа! Самого Воскресшего Господи на иконе мы не видим (в некоторых изводах эта сцена дополняется явлением Христа Марии Магдалине), тем более мы не видим Его выход из гроба (как это стали изображать с конца XVII в. под влиянием западной живописи), тайна Воскресения остается непостижимой и неизобразимой. Даже в тех изводах, где изображается Воскресение в образе «Сошествия во ад», эта тайна не нарушается, просто открывается ее онтологическая сущность. Такой образ мы видим в алтаре нашего храма. Икона «Жены мироносицы у гроба Господня» перекликается также и с содержанием пасхальных стихир, в которых поется: «Мироносицы жены утру глубоку представша гробу Жизнодавца, обретоша Ангела на камени седяща, и той, провещав им сице глаголаше: что ищите Живаго с мертвыми? что плачете Нетленнаго во тли? шедше, проповедите учеником Его».

Следующая икона «Вознесение» — показывает возносящего в небеса в сиянии славы Спасителя (его возносят два ангела), ученики стоят и с удивлением смотрят на удаляющегося Учителя. Среди учеников и Пресв. Богородица, рядом с ней два ангела в белых одеждах — словно частичка славы Ее Божественного Сына передается и Ей, и ангелы образуют как бы сияние вокруг Нее. Не случайно мы поем, прославляя Богородицу: «Честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим...»

Вознесшись на небо и воссев одесную Отца, Иисус Христос призывает Своих учеников идти в мир и проповедовать Евангелие всей твари. Об этом Спаситель сказал им на горе Елеонской, обещая послать Святого Духа: «Утешитель же, Дух Святый, Которого пошлет Отец во имя Мое, научит вас всему и напомнит вам все, что Я говорил вам» (Ин 14, 26). И девятая икона изображает исполнение этого обещания: «Пятидесятница или Сошествие Святого Духа на апостолов» изображает двенадцать апостолов в Сионской горнице, на которых в виде огненных языков (лучей) сходит Святой Дух. В нижней части иконы мы видим изображение некоторого странного персонажа на темном фоне с золотой короной на голове, держащего в руках плат. Это царь-космос, олицетворение вселенной, по которой распространяется после Пятидесятницы благовестие Христово. Эта фигура обозначает и то, что с самого начала проповедь Благой нести зазвучала на разных наречиях мира, ведь в тот день на праздник пришли люди с разных концов земли. В Деяниях апостолов мы читаем: «Когда сделался этот шум, собрался народ и пришел в смятение, ибо каждый слышал их говорящих его наречием. И все изумлялись и дивились, говоря между собою: сии говорящие не все ли Галилеяне? Как же мы слышим каждый собственное наречие, в котором родились? Парфяне, и Мидяне, и Еламиты, и жители Месопотамии, Иудеи и Каппадкии, Понта и Асии, Фригии и Памфилии, Египта и частей Ливии, прилежащих к Киринее, и пришедшие из Рима, Иудеи и прозелиты, критяне и аравитяне, слышим их нашими языками говорящих о великих делах Божиих?» (Деян 2, 5-11).

Событие Пятидесятницы св. отцы соотносили с Вавилонским столпотворением. Только в Вавилоне люди, движимые гордыней, захотели построить башню до небес. чтобы возвеличить имя  свое, и Господь смешал их языки и они перестали понимать друг друга, строительство башни не смогло завершиться. А в Пятидесятницу, напротив, люди разных наречий обретают понимание, потому что с этого момента начинается божественное домостроительство, созидание Церкви.

И, наконец, последняя икона праздничного ряда — «Успение Пресв. Богородицы». Начинался ряд с образа Рождества, когда Господь родился в мир, как рождается всякий человек. Завершается ряд образом «Успения», образом ухода из мира. Так и человеческая жизнь протекает рождения до смерти. Но Христос дарит человеку жизнь вечную. В иконе «Успения» дан образ победы над смертью: Христос в золотых сияющих ризах (как изображается Он и в иконах «Воскресения») приходит к смертному одру Богоматери, чтобы взять Ее душу на небо. Апостолы оплакивают уход Богородицы, не ведая, что Христос незримо стоит среди них, держа в руках Ее душу, рожденную для жизни вечной. И мы, провожая своих близких в последний путь, должны помнит]>, что Победивший смерть открыл врата Царства Небесного для каждого, поэтому мы молимся за умерших. веря, что Спаситель введет их в Свои вечные обители.

Так из разных сюжетов складывается единый образ жизни Спасителя, как он дан в Евангелиях и как он соотнесен с Литургией и с пашей жизнью.

Между местным и праздничным рядами в нашем иконостасе располагается страстной ряд.

Страстной ряд считается дополнительным, так как он не входит в основные пять чинов. Однако он нередко и в Древней Руси включался в иконостас как сопровождающий евангельский цикл праздников, как расширяющий литургическое значение праздников. В нашем иконостасе он играет ту же роль. На шести продольных иконах расположены двенадцать евангельских событий (по две композиции на каждой иконе), повествующих о Страстях Господних. В Великий Четверг на Страстной седмице в храме читаются т.н. двенадцать Евангелий — двенадцать евангельских отрывков о страданиях Господа Иисуса Христа. Эпизоды, избранные иконописцами для страстного ряда, не прямо совпадают с «двенадцатью Евангелиями», но они служат хорошим фоном для них, потому что хронологическая выстроенность эпизодов создает последовательный рассказ о Страстях. Образцом для наших иконописцев послужили иконы-таблетки (аналойные иконы) Софийского собора в Новгороде и иконостас Кирилло-Белозерского монастыря.

Первая композиция — «Воскрешение Лазаря». Лазарева суббота предшествует Страстной седмице, подобно тому как чудо воскрешения Спасителем четверодневного Лазаря является прообразом Воскресения Самого Господа. На иконе мы видим, как Спаситель властным жестом приказывает Лазарю выйти вон из гроба и тот, повинуясь слову, покидает гроб и выходит, повитый погребальными пеленами. У ног Спасителя изображены сестры Лазаря — Марфа и Мария. Их коленопреклоненные позы выражают глубокую любовь к Господу и благодарность. Позади Спасителя стоят изумленные ученики, они застыли в благоговейном трепете перед Тем, Кому повинуются не только природные стихии, но и сама смерть отступает по Его слову. Между Лазарем и Христом изображена другая группа — это фарисеи, они смотрят с недоверием на происходящее, их это чудо не только не убеждает, но, напротив, раздражает, фарисеи решают, что нужно положить конец растущему влиянию Христа. Как говорит евангелист Иоанн, они «с этого дня положили убить Его» (Ин 11:53).

Вторая сцена — «Тайная вечеря, Омовение ног». В Евангелии от Иоанна читаем: «Иисус, зная, что Отец все отдал в руки Его, и что Он от Бога исшел и к Богу отходит, встал с вечери, снял с Себя верхнюю одежду и, взяв полотенце, препоясался. Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан» (Ин 13:3—5). Поступок этот столь неординарен, что становится понятным удивлением Петра: «Господи! Тебе ли умывать мои ноги?» (Ин 13:6). Но Иисус сказал ему в ответ: «Что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после» (Ин 13:7). Иконописец показывает сидящих апостолов и на переднем крае — Иисус умывает ноги Петру, тому, кто первый исповедал Его Сыном Божиим, и тому, кто отречется от Него (а Спаситель уже знал об этом). Петр, как и все апостолы, еще до конца не понимает того, что должно произойти, и того, что говорит и совершает их Учитель. Основной смысл происходящего апостолам откроется позже. Потому Господь и говорит: «Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точно то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам. Истинно, истинно говорю вам: раб не больше господина своего, и посланник не больше пославшего его. Если это знаете, блаженны вы, когда исполняете» (Ин 13: 13-17). От их представлений о Царстве как внешней победе и внешнем господстве не остается и следа. Спаситель не только говорит о новой жизни, но показывает се Своим служением: Царь и Учитель умывает ноги ученикам. Ни один из великих учителей человечества не совершал подобного! Омовение ног предшествует участию в евхаристической трапезе. «Брачная одежда — это смирение», как учат св. отцы. И для нас, стоящих в храме перед иконостасом, это еще одно напоминание о том, как мы приходим на литургию, Тайную вечерю Господа.

Третья композиция — «Гефсимания». Здесь Иисус изображен дважды — молящимся на ввержении камня и увещевающим спящих апостолов. Вспомним, как об этом повествует Евангелие: «Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И, взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И, отойдя немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты. И приходит к ученикам и находит их спящими, и говорит Петру: так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною? бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна. Еще, отойдя в другой раз, молился, говоря: Отче Мой! если не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить ее, да будет воля Твоя. И, придя, находит их опять спящими, ибо у них глаза отяжелели. И, оставив их, отошел опять и помолился в третий раз, сказав то же слово. Тогда приходит к ученикам Своим и говорит им: вы все еще спите и почиваете? вот, приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников; встаньте, пойдем: вот, приблизился предающий Меня» (Мф 26:36—46). То, что евангелист Матфей рассказывает в десяти стихах, иконописец умещает в единую композицию, в которой он подчеркивает то одиночество, которое испытывает Иисус накануне Своих страданий. Здесь и желание Господа достучаться до человеческих сердец, которые засыпают, не выдерживая духовного напряжения молитвы. Иконные горки-лесщадки, обычно сопровождающие любую иконописную композицию, здесь выглядят как ступени лестницы, ведущей в небо, но пройти по этим ступеням трудно, каждая из них полита кровавым потом Спасителя. Ученики нарисованы спящими на фоне небольшой пещеры, которая напоминают раковину, и этот образ не случаен — человеческая душа пребывает в скорлупе греховного нечуствия, засыпает и не реагирует на страдания ближнего, даже Того, Кого апостолы считали своим Учителем и за Кого клялись отдать свою жизнь. И вот уже приближается Иуда, а за ним воины, готовые взять Иисуса под стражу и вести на казнь.

Во всех композициях страстного ряда Иисус Христос изображен в одеждах красного и синего цвета, как и полагается по канону — красный цвет хитона означает Его царское достоинство и человеческую природу, синий цвет гиматия — Его божественную природу, небесное происхождение. Но на наших иконах мы видим не просто красный или вишневый, как это часто бывает, а хитон цвета запекшейся крови, что снова и снова напоминает о крови Спасителя, пролитой во искупление наших грехов.

Следующая композиция — «Взятие под стражу. Поцелуй Иуды». Евангелист Матфей так описывает это событие: «И, когда еще говорил Он, вот Иуда, один из двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришел? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его» (Мф 26: 47-50). Целование Иуды — сколько богословских трактатов и литературных произведений написано на эту тему, сколько картин создано великими живописцами! Вспомним хотя бы знаменитую фреску итальянского художника Джотто, где величественному образу Христа противопоставлен обезьяний профиль Иуды, и этот образ не случаен: дьявола в средневековье называли «обезьяной Бога», и тот, кто ему служит, обретает этот образ, теряя человеческий лик. Но иконописец не прибегает к таким ярким приемам, он пишет и Христа и Иуду вполне бесстрастно, без каких-то драматических преувеличений, но в этой сдержанности чувствуются скрытая напряженность и драматизм ситуации, словно это затишье перед бурей. Во внешнем облике Иуды нет искажения, его грех внутреннего свойства, помните, как у Тютчева: «Не плоть, а дух растлился в наши дни». Иконописец передает развитие драматической ситуации через второстепенные детали: вздыбленные горки как будто готовы обрушиться на головы нечестивых, и только Божье милосердие сдерживает этот праведный гнев — и гора превращается в застывшую волну. Мы знаем из Евангелия, что ученики хотели защитить Учителя, но Он воспрепятствовал этому. «И вот, один из бывших с Иисусом, простерши руку, извлек меч свой и, ударив раба первосвященникова, отсек ему ухо. Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут; или думаешь, что Я не могу теперь умолить Отца Моего, и Он представит Мне более, нежели двенадцать легионов Ангелов? как же сбудутся Писания, что так должно быть? В тот час сказал Иисус народу: как будто на разбойника вышли вы с мечами и кольями взять Меня; каждый день с вами сидел Я, уча в храме, и вы не брали Меня. Сие же все было, да сбудутся писания пророков» (Мф 26:51-56).

Следующая сцена — «Отречение Петра» — решена удивительно просто и в то же время оригинально. Мы видим апостола изображенным не в момент отречения, а уже в момент его раскаяния. Причем Петр стоит перед аналоем, словно напоминая о нашем церковном покаянии, о таинстве исповеди, которое каждый прихожанин должен совершить, чтобы приготовиться к Пасхе.

Последняя композиция левой части - «Христос перед Судом». Причем, здесь в одну композицию сведены две — «Суд Синедриона» и «Суд Пилата», что некоторым образом противоречит тексту Евангелия, но такой прием выигрывает в смысле выразительности, показывая обобщенный образ неправедного суда. И мы видим сидящими на едином троне Пилата и Анну с Каиафой и перед ними стоящего Христа, кроткого как агнец, готовый идти на заклание. Рядом с Пилатом изображена его жена, шепчущая ему на ухо просьбу о помиловании Иисуса, так как она во сне «много пострадала за Него». Возле Каиафы также стоит некто и шепчет что-то на ухо, по-видимому, это один из лжесвидетелей. У евангелиста Матфея читаем: «Первосвященники и старейшины и весь синедрион искали лжесвидетельства против Иисуса, чтобы предать Его смерти, и не находили; и, хотя много лжесвидетелей приходило, не нашли. Но, наконец, пришли два лжесвидетеля и сказали: Он говорил: могу разрушить храм Божий и в три дня создать его. И, встав, первосвященник сказал Ему: что же ничего не отвечаешь? что они против Тебя свидетельствуют? Иисус молчал. И первосвященник сказал Ему: заклинаю Тебя Богом живым, скажи нам, Ты ли Христос, Сын Божий? Иисус говорит ему: ты сказал; даже сказываю вам: отныне узрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных. Тогда первосвященник разодрал одежды свои и сказал: Он богохульствует! на что еще нам свидетелей? вот, теперь вы слышали богохульство Его! как вам кажется? Они же сказали в ответ: повинен смерти» (Мф 26: 59—66). Приговор вынесен, далее — совершается казнь.

Сцены собственно страстей находятся по другую сторону арки. Напомним, что расположенный выше праздничный ряд и начинается с иконы «Распятие», тем самым ряд страстной и ряд праздничный корреспондируют друг с другом. Первая композиция правой части — «Бичевание» — изображает привязанного к столбу Иисуса, два солдата с двух сторон ударяют Его длинными бичами. Одиночество Христа подчеркивается Его фигурой, хрупкой, обнаженной, поразительно беззащитной. Глухая стена на заднем плане символизирует человеческую глухоту и отгороженность от Бога. Земля у подножия столба словно расходится, предвещая разодранную завесу в храме в момент распятия, а две бичующие фигуры — как бы предтечи двух разбойников, которые будут распяты с Иисусом на Голгофе. Бич одного взметнулся вверх, бич другого направлен вниз. Все мы, так или иначе, наносим удары Христу, но у каждого есть еще возможность покаяния, есть возможность отложить бич и встать на сторону страдающего.

Следующая композиция — «Царь царей» — изображает, как воины в претории, обрядивши Иисуса в багряницу, воздавали Ему царские почести и насмехались над Ним. У Матфея читаем: «Тогда воины правителя, взяв Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк и, раздев Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове» (Мф 27: 27-30). В этой ярко описанной евангелистом сцене проявляется вся низость, грубость и цинизм, на которые способен человек греха. Но, как говорит Св. Писание: «Бог не бывает поругаем» (Гал.6:7), и потому икона изображает не столько поругание, сколько торжество Христа. Окруженный воинами с пиками, трубящими в трубы, кланяющимися перед Ним, Христос выглядит как истинный Царь — на Нем багряный хитон, алый плащ и в руке Он держит жезл. Воины, конечно же, воздавали Иисусу почести в насмешку, но в вечности (а икона пишется с точки зрения вечности!) позор и поругание Христа оборачиваются Его славой, Его триумфом.

Далее начинается крестный путь Спасителя — композиция «Несение креста» выражает смысл не только шествия самого Спасителя, но и наше несение креста, следование Ему. На иконе мы видим, как три человека несут кресты — это два разбойника и Симон Киренеянин, которого солдаты взяли идущим с поля и заставили нести крест. Мы знаем, что один из разбойников потом раскается, другой — будет упорствовать в грехе. Но оба они сейчас идут этим путем. Так и мы — мы все несем крест, но это бремя для кого-то можем оказаться спасительным, а для кого-то погибельным. Все зависит от нашего отношения ко Христу. Сам же Спаситель изображен на этой иконе идущим чуть позади, со связанными руками в багрянице, сопровождаемый вооруженными воинами. Его фигура выражает полную отданность воле Отца.

И следующая сцена уже изображает, как Иисуса возносят на крест. Солдаты грубой силой волокут ослабленного бичеванием и несением креста Спасителя. А внизу, по сторонам от креста, стоят люди в архиерейских облачениях — это первосвященники, слева — те, кто радуется, что торжествует, как им кажется, справедливость закона, справа — те, кто сочувствует Христу. Возможно, во второй группе Никодим и Иосиф Аримафейский, члены Синедриона, тайные ученики Христовы.

Предпоследняя сцена — «Снятие с креста». Вся композиция полна напряженного драматизма, кажется, что действие в ней совершается в полной тишине: у учеников уже нет слов — все слова сказаны, у женщин уже нет слез — все они пролиты. И всем кажется, что кончается сама жизнь, без Учителя для них она теряет всякий смысл. Обычно эту сцену западные художники изображают как ночную: ночью, тайно приходят ученики, чтобы снять тело Иисуса и предать погребению. Все погружено во мрак и только вспышки света выхватывают из ночного мрака какие-то фигуры и лица. В иконе же все залито ярким светом и этот свет — главный свидетель того, что смерть торжествует только на время, что окончательная победа принадлежит жизни. Свет — вестник воскресения.

И заключительная сцена — «Положение во гроб», завершение земной жизни Спасителя. Здесь изображен повитый погребальными пеленами Христос, положенный во гроб, а вокруг него — Богоматерь, ученики, женщины, оплакивающие Его. Но и в этой иконе просматривается, что внешнее поражение Христа оборачивается Его победой и Воскресением. Не случайно эта сцена оказывается прямо под иконой «Успение Божьей Матери», в которой та же композиция: лежащая на одре Богоматерь и за ее душой приходит Спаситель, окруженный ярким сиянием славы. Обе иконы показывают образ смерти, но смерти, которая побеждена. Обе они вместе составляют как бы зеркальную композицию: в праздничном ряду апостолы оплакивают Богоматерь, внизу Богоматерь оплакивает Спасителя, лежащего во гробе. Но среди песнопений страстной седмицы есть такое: «Не рыдай Мене Мати...», в котором умерший Иисус утешает Свою Мать, давая Ей надежду на то, что смерть будет побеждена.

На этом кончается Страстная седмица, на этом заканчивается Страстной ряд, далее — субботний покой, после которого нас ожидает радость Воскресения, радость Христовой Пасхи.

Над праздничным рядом располагается дейсисный чин, он считается центральным в иконостасе.

 

Дейсис — по-гречески значит «моление» (искаженно деисус). Дейсисным называется центральный ряд (чин) иконостаса, в котором располагаются иконы святых, предстоящих Спасителю, восседающему на престоле славы. Этот чин символизирует второе пришествие Господа Иисуса Христа в силе и славе, а также образ Страшного Суда, на котором святые предстоят как свидетели истины и ходатаи за человеческий род, а также образ Церкви Торжествующий, святых, предстоящих и молящихся у небесного престола. В контексте всего иконостаса этот чин определяет полноту времен, восхождение к восьмому дню (пакибытие) и образ Небесной Литургии.

В центре этого ряда находится икона «Спас в силах», изображающая Господа Иисуса Христа в белых одеждах, украшенных золотым ассистом. Спаситель восседает на престоле как Царь и Судия. В руках у Него раскрытая книга, на которой написаны слова: «Я свет миру, кто последует за Мной, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин 8:12). Вокруг престола изображены наложенные один на другой два красных квадрата и синий круг. Нижний квадрат символизирует землю, круг — небо. А в совокупности обе фигуры обозначают вселенную: землю, над которой простерт купол небес. В углах красного квадрата изображены символы евангелистов (ангел — символ Матфея, лев — Марка, телец — Луки, орел — Иоанна). Это означает, что Христос является во славе, когда Евангелие проповедано во все концы земли. Внутри круга просматриваются ангельские лики и крылья: это слава Божия, силы небесные, окружающие небесный престол Господа. В древности и престол мыслился как один из ангельских чинов (по Дионисию Ареопагиту этот чин так и называется «престолы»), а в Св. Писании сказано, что Господь восседает на херувимах (Пс 98:1).

На фоне синего круга изображен еще один квадрат или ромб красного цвета, символизирующий божественный огонь. Ветхозаветные Теофании (Богоявления) часто сопровождались огненными знаками. Вспомним хотя бы неопалимую купину, горящий и несгорающий куст, из среды которого Господь говорил с Моисеем, восхождение пророка Илии на огненной колеснице и т.п. В Новом Завете Бог приходит на землю в умаленном образе как Сын человеческий, внешне не отличающийся от всех людей земли. Единственный раз прежде Своего Воскресения Христос показывает Свою славу ученикам — на горе Преображения они видят Его осиянным божественным огнем, в лучах ярчайшего света, от которого они пали на землю. (Заметим, что при этом явились также Моисей и Илия.) Это свет или божественный огонь, о котором говорил Спаситель: «Огонь пришел я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся» (Лк 12:49). Этот огонь сошел на землю в день Пятидесятницы и почил в виде огненных языков на каждом из апостолов. Этим огненным явлением была рождена на земле Церковь Христова.

Образ Господа, восседающего на престоле, восходит к книге пророка Иезекииля, в первой главе которой описано богоявление при реке Ховар. У Иезекииля впервые даны описания славы Божией и сил небесных, которых пророк видит как существ, имеющих облик льва, тельца, орла и человека. В иконографии эти образы переосмыслены как символы евангелистов.

О последнем и окончательном пришествии Христа говорит св. Иоанн Богослов в Откровении. Его образы также восходят к книге пророка Иезекииля, но раскрываются уже в свете новозаветной Благой вести.

«После сего я взглянул и вот дверь отверста на небе...

И вот престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий.

И Сей Сидящий был подобен камню яспису и сардису;

И радуга вокруг престола, видом подобная смарагду.

И вокруг престола… видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды

И имели на головах своих золотые венцы.

И от престола исходили молнии…

И вокруг престола четыре животных, исполненные очей спереди и сзади.

И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу,

И третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему…

Ни днем, ни ночью не имеют покоя взывая: Свят, свят, свят Господь Вседержитель, Который был, есть и грядет.

И когда животные воздают славу и честь и благодарение Сидящему на престоле, Живущему во веки веков.

Тогда двадцать четыре старца падают пред Сидящим на престоле и поклонятся Живущему во веки веков.

И полагают венцы свои пред престолом, говоря: Достоин Ты, Господи, принять славу, честь и силу;

Ибо Ты сотворил все, и все по воле Твоей существует и сотворено» (Откр 4:1,3–5,7–11)

Так Иоанн Богослов описывает Небесную Литургию, элементы которой вошли в Литургии св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого. Двадцать четыре старца символ единства заветов (двенадцать апостолов НЗ и двенадцать пророков ВЗ), вместе с ними — сонмы святых, предстоящих на небесах Господу и поющих Ему новую песнь. Этот апокалиптический образ и лег в основу иконографии дейсиса.

Ядром дейсисного чина составляют три образа: Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи. В древности, когда ни в Византии, ни на Руси не использовали высоких иконостасов, дейсисы помещали на одной доске, располагавшейся над царскими вратами, и тогда они чаще всего и представляли собой единую трехфигурную композицию: Спаситель на престоле с предстоящими Богоматерью и Иоанном Крестителем. Помимо ростовых встречались и оплечные дейсисы, то есть, с изображением только ликов Христа, Божией Матери и Предтечи. Один из таких дейсисов XII в. хранится ныне в Третьяковской галерее.

Образ Богородицы и Иоанна Предтечи, предстоящих престолу Божию, имеет глубокий смысл. Прежде всего это образ полноты: Иоанн — последний пророк ветхого Завета, Богоматерь — первый человек Нового Завета, оба Завета соединяются и обретают полноту во Христе Иисусе, Он есть исполнение всех пророчеств и обетований. Также в сознании Церкви Богоматерь всегда воспринималась как олицетворение милости, Предтеча же, призывавший к покаянию и напоминавший о Суде Божием, — как глашатай истины. Во Христе милость и истина соединяются в совершенстве и без противоречий. Это исполнение пророческих слов псалмопевеца: «Милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются» (Пс 84:11).

Далее дейсисиный чин включает изображения архангелов Михаила и Гавриила, предводителей небесного воинства. Гавриил изображен напротив Богородицы, как бы повторяя схему Благовещения, напротив Предтечи изображен архистратиг Михаил, возглавляющий духовную брань, о которой говорил Иоанн Креститель.

 

Дейсисный чин развивается из центрального ядра путем добавления парных фигур, и его композиция строится симметрично относительно центральной фигуры Спасителя, к Которому молитвенном предстоянии обращены святые. Число святых может быть любым (в зависимости от размеров храма), но всегда четным. И, как правило, каждая пара представляет собой определенный чин небесной иерархии: апостолы, святители, преподобные, исповедники, мученики, благоверные князья и т.д. В нашем иконостасе за фигурами архангелов следуют первоверховные апостолы Петр и Павел, которые возглавляют Церковь: первый — глава апостольской общины, апостол евреев, второй — апостол язычников, проповедовавший христианство по всей ойкумене. У Петра в руках изображены ключи Царства Божия, врученные ему Христом, это знак духовной власти. Павел изображен с книгой в руках, потому что Церковь через своих апостолов несет Евангелие в мир. К тому же его перу принадлежит половина Нового Завета, служению Евангелию он отдал свою жизнь.

За апостолами следуют святители, епископы, к которым в Церкви передается благодать апостольства через рукоположение. Они продолжают дело апостолов в мире, созидая Церковь. В нашем иконостасе мы видим двух московских святителей: справа — митрополита Филиппа (Колычева), слева — митрополита Иннокентия (Вениаминова). Первый жил в XVI в., при Иване Грозном и пострадал от него за слово правды, он не побоялся сказать в лицо царю-душегубу, что тот мучает невинных людей и пьет кровь христианскую. Как известно, Филипп был низложен и сослан в Тверской Отрочь монастырь, где по царскому приказанию опричник Малюта Скуратов задушил его. Кстати, митрополит Филипп был не только великим исповедником, но и гениальным хозяйственником: в пору своего игуменства в Соловецком монастыре он устроил монастырское хозяйство так мудро, что в обители, что расположена у полярного круга, вызревали экзотические плоды, еда подавалась в трапезную по специальным механическим хлебо- и квасопроводам. А в одной из башен была устроена портомойня, прародитель современной стиральной машины, в которой вода приводилась в движение мельничными колесами. И это в XVI веке! Если бы таким людям давали развернуться, то Россия нисколько не отстала бы от Европы по части прогресса. К сожалению, нет пророка в отечестве, а особенно в нашем.

Второй святитель — Иннокентий — жил три века спустя, в XIX столетии. Иван Вениаминов (так звали его в миру) начинал как простой священник в Сибири, у него были жена и дети. Но однажды, услышав, что народы Аляски нуждаются в проповеди Евангелия, он отправился в далекий и тогда дикий край нести людям Благую Весть. Всю Аляску, большую часть Сибири и Дальнего Востока исходил он, проповедуя Евангелие и крестя народы, не знавшие света Христова. Переводил Св. Писание и богослужебные тексты на языки этих народов, написал для алеутских христиан книгу «Указание на пути в Царство Божье». За миссионерские труды его величают апостолом Америки и Сибири. Овдовев, Иоанн принял монашество с именем Иннокентий, в честь св. Иннокентия Иркутского, за полвека до него проповедовавшего Евангелие в Сибири. Когда в Москве скончался его друг и покровитель митрополит Филарет (Дроздов), Иннокентий был избран его преемником на московскую кафедру, став неожиданно для себя митрополитом Московским и Коломенским. Последние годы он жил в Москве, но продолжал заботиться о миссиях и миссионерах, радеть о проповеди Слова Божия. Похоронен в Троице-Сергиевой Лавре рядом с митрополитом Филаретом.

Следом за святителями мы видим двух святых ХХ века: справа — архиепископ Симферопольский Лука, слева — великая княгиня Елизавета Федоровна. Они объединены не только потому, что жили в одном столетии, но прежде всего потому, что посвятили свою жизнь делу милосердия. Архиепископ Лука, в миру Валентин Феликсович Войно-Ясенецкий, был профессиональным врачом, талантливым хирургом. Его книга «Очерки гнойной хирургии» удостоена Государственной Сталинской премии. Но помимо этого, он был и священником, принял монашество после смерти жены, рукоположен в епископы. Он взял себе имя апостола и евангелиста Луки, который был тоже врачом. Его желанием было исцелять не только тело, но и человеческие души. Служение святителя Луки пришлось на годы страшных репрессий: неоднократно его арестовывали, сажали в тюрьмы, в лагеря, отправляли в ссылку. Но всюду он продолжал лечить людей, служить как священник. Во время войны стране потребовался высококвалифицированный хирург, и по личному распоряжению Сталина Войно-Ясенецкого из лагеря доставляют на самолете прямо в военно-полевой госпиталь, чтобы он проводил сложнейшие операции. Скольким людям он спас жизнь! После войны арх. Луку определяют в Крым, на Симферопольскую кафедру, что было равносильно новой ссылке. Здесь он провел последние годы своей жизни. В старости Лука ослеп, и это было еще одной каплей в чаше страданий, которую ему пришлось испить на земле. Но ныне арх. Лука прославлен в лике святых, Церковь высоко оценила его жизнь, которую он по заповеди Христовой отдал «за други своя».

Св. княгиня Елизавета также прожила удивительную жизнь, которую трудно вписать в трафаретное житие. Первая красавица Европы, принцесса Гессенская, внучка английской королевы Елизаветы, она была отдана замуж в Россию за великого князя Сергея Александровича, генерал-губернатора Москвы. Крещенная и воспитанная в лютеранстве, Елизавета всей душой приняла православие, войдя в его мистический опыт глубже, чем иные рожденные в России. Она тяжело перенесла смерть мужа, погибшего от руки террориста Каляева. Но сердце ее не ожесточилось, и после этого чудовищного злодеяния великая княгиня решила посвятить себя служению Богу и людям. Она приняла монашество и создала Марфо-Мариинскую общину сестер милосердия, на устроение которой отдала все свои драгоценности. Но обитель просуществовала недолго: с 1910 по 1918 гг. Пришедшие к власти большевики обрушили на Церковь жестокие репрессии. Разогнали они и Марфо-Мариинскую обитель. А Елизавету Федоровну вместе с ее келейницей Варварой отправили в ссылку, на Урал. Там, в городе Алапаевске красноармейцы загнали их в шахту вместе с другими, среди которых были и представители дома Романовых, и расстреляли. Как сообщает свидетель этого злодеяния, из шахты долго доносилось пение молитв. Св. великомученица Елизавета и другие мученики, находившиеся в шахте вместе с ней, не проклинали убийц, а молились Богу за спасение их душ.

Кода-то, будучи со своим мужем, великим князем Сергеем Александровичем, в Палестине, Елизавета Федоровна, стоя на Елеонской горе, сказала, что хотела бы быть похороненной здесь. Господь исполнил ее желание. Через некоторое время после Алапаевской трагедии, когда Урал заняли войска Колчака, люди, знавшие об убийстве Елизаветы Федоровны и ее келейницы Варвары, нашли их тела и переправили за границу, в Святую Землю. И ныне св. российские новомученицы Елизавета и Варвара покоятся в монастыре св. Марии Магдалины на Елеонской горе.

Замыкают дейсисный ряд два мученика ранней Церкви — свв. Георгий справа и Димитрий слева. Эти юные воины были римскими солдатами, но приняв христианство, они предпочли смерть за Христа жизни без Него. Пред престолом Божиим мученики первохристианские и мученики нового времени вместе, потому, что с первых дней и по сей день кровь мучеников — семя христианства, на их жертвенной любви созидается Церковь.

Мы, стоящие пред алтарем во время Литургии, — Церковь земная, странствующая — также соединяемся со святыми — Церковью Небесной, торжествующей. Потому что во время каждого богослужения Небесная и земная Церковь соединяется в единое Тело Христово. Ряд дейсиса разомкнут, он продолжается на земле, в него входят еще непрославленные Церковью святые, входят праведники, сохранившие верность Христу, молитвенники, предстоящие за весь мир, пастыри, молящиеся пред алтарем «за всех и вся», монашествующие, взявшие крест Христов, «иго благое и бремя легкое», миссионеры и проповедники Слова Божия и т.д.. И в конечном счете все мы, исповедующие Иисуса Христа, Бога, пришедшего во плоти на землю для спасения людей. Да, земная Церковь состоит из грешников, людей слабых и недостойных (каждый из нас чувствует это недостоинство, подходя к Чаше), но святые ходатайствуют за нас, восполняя недостаток нашей любви своей любовью. Дейсис показывает нам, что каждая Литургия — это Суд или, по крайне мере, преддверие Страшного Суда, напоминание о нем (потому мы в ектинье и молимся «о добром ответе на Страшнем Судище Христове»). В каждой Литургии мы предстоим Богу Живому со всем сонмом святых, со всей полнотой Церкви. И мы причастны этой полноте, и наши молитвы сливаются с молитвами святых.

Завершает иконостас пророческий чин. Это обычно четвертый ряд в классическом высоком русском иконостасе. В нашем случае он пятый, если учитывать, что между праздниками и местным рядом присутствует дополнительный страстной.

Пророческий ряд, как и следует из его названия, посвящен Ветхому Завету, пророкам. В центре этого ряда помещена Богоматерь Знамение как образ исполнения пророчеств — мессианские чаяния Ветхого Завета осуществились во Иисусе Христе, Сыне Божием, Мессии Израиля, Спасителе человечества. Богоматерь представлена на центральной иконе как оранта (т.е. молящаяся), с воздетыми к небу руками, в полный рост. У Нее на груди изображен Младенец Христос также с распростертыми руками, давая Свое благословение всему миру.

Такой образ в древних храмах располагался также на восточной стене, в апсиде, прямо над престолом. Тогда еще не было в традиции загораживать алтарь высокой стеной иконостаса, алтарное пространство было открыто взорам молящихся, и первое, что видели прихожане, войдя в храм, была Богоматерь с молитвенно воздетыми руками. Ее молитва осеняла весь храм. Такой образ мы можем видеть, например, в храме св. Софии в Киеве, где мощная фигура Богородицы в золотом сиянии мозаичного фона доминирует над всем храмовым пространством. Этот образ народ прозвал «Богоматерь Нерушимая стена», потому что в нем передана молитва всей Церкви (с давних времен св. отцы видели в Богоматери символ Церкви), которая возносится на руках Матери Божьей в небеса, где в золотом сиянии и окружении ангельских сил эти молитвы принимает Господь (образ Христа Пантократора в древности помещали в куполе). В Киевской Софии, правда, Богоматерь представлена без Младенца. Но чаще всего в византийских и древнерусских храмах над алтарем изображали Богородицу со Христом, ибо к Нему и простираются молитвы народа Божия.

Когда на Руси стали воздвигать высокие иконостасы, алтарная апсида отделила алтарь от нефов храма, тем самым подчеркнув особо сакральное пространство алтаря и, в какой-то степени, отделив клир от мира. Но невозможно отделить от мира Богоматерь, о которой в тропаре на праздник Успения поется, что даже «во Успении мира не оставила еси, Богородице». И Ее образ был перенесен на плоскость иконостаса. Во-первых, Она встречает нас у Царских врат, второй раз мы видим Матерь Божию одесную Христа в дейсисном чине, помимо этого Ее образ многократно встречается и в праздниках. И, наконец, центральное место в пророческом ряду уделено именно Ей.

Пророческий ряд сформировался к концу XV в., примерно во времена Дионисия, и мы видим его уже в иконостасе, например, Кирилловского монастыря, где поясной образ Богоматери изображен в окружении пророков со свитками. На свитках начертаны как раз те пророчества, которые исполнились с приходом в мир Христа. Как правило, в это время в центре пророческого чина изображали поясную Богоматерь в иконографическом типе Знамения, то есть с медальоном на груди, в котором помещался Спас Еммануил (Младенец Христос). Смысл этого образа в тайне Боговоплощения (его так иногда и называют Воплощение), в том, что внутри Пресвятой Девы в момент схождения на Нее Святого Духа был зачат Спаситель мира, Христос. Икона Знамения показывает, что внутри Богоматери находится Тот, Кого не вмещают небеса небес. В богородичных песнопениях так и поется: «Чрево Твое пространнее небес», ибо Ты «вместила Невместимого». В более поздней традиции (кон. XVI—XVII вв.) в центр пророческого ряда стали помещать образ Богоматери Царицы Небесной, т.е. Богоматерь на троне с Младенцем Христом на коленях.

В нашем храме был выбран более древний вариант — Богоматерь Знамение, но Младенец Христос изображен не в круге, а прямо на груди Пресвятой Девы, не поддерживаемый ничем. Ее руки вознесены в молитве, а Спаситель, словно в ином пространстве, покоится в Ее лоне. Его образ словно проступает на мафории, который, кстати, обозначает не только одеяние Самой Богоматери, но и тот благодатный покров, который Матерь Божия держит над всеми нами во время Литургии. Таким образом Ее молитвенный жест и Ее мафорий, в котором Христос, охраняют нас, когда мы пребываем в лоне Церкви. Образ Богоматери написан мощно, монументально, фигура кажется больше, чем остальные фигуры этого ряда.

Справа и слева от Богоматери помещены по два пророка: слева — Моисей, он держит в руке неопалимую купину, горящий, не сгорающий куст, из пламени которого Бог говорил к нему; Давид, в руках у него изображен ковчег завета, справа — Исайя с горящим углем в ложечке, и Аарон с расцветшим жезлом. Все эти пророки являлись предтечами Христа, приуготовляли Ему путь, вели народ в Обетованную Землю, призывали имя Господне и говорили о скором приходе Мессии. Но также интересно, что все атрибуты, с которыми изображены эти пророки — купина, уголь, ковчег, жезл, — в гимнографии переосмыслены как символы Богородицы, через Которую пришел в мир Спаситель Христос. Пророки обращены к центру, они преподносят Богоматери и Христу как дары свои символы, тем самым указывая, что их пророчества исполнились и ныне они воздают славу Пресвятой Деве и Господу Иисусу Христу.

Венчает иконостас Крест Христов — Распятие. Голгофа — вершина мира, наивысшая точка истории, ибо там совершилось искупление. Выше воплощения — только жертва Христова. Собственно, эта жертва и начиналась с того, что Бог, ставший человеком, умалился, уничижился, пришел в мир, как приходит каждый из нас — через рождение от матери. Он прожил жизнь на земле и окончил ее на Кресте, взойдя на него добровольно, взяв на Себя грехи человечества. Воздетые руки Богоматери в пророческом ряду образуют нечто похожее на чашу, в этой чаше младенец Христос. Это образ Евхаристии. А выше — Голгофа, Крест с распятым на нем Спасителем, кровь Которого и наполняет Чашу причастия. Каждый раз, стоя на литургии, будем смотреть на эти образы, чтобы лучше осознать, в каком удивительном и страшном и спасительном таинстве мы участвуем.

Крест Христов расположен на фоне фрески, изображающей Иерусалим. Этот святой город, бывший свидетелем и славы Христа, и Его страданий, тоже является символом и земного города, который не узнал и не принял Спасителя, и Града Небесного, в который вводит нас Господь. Каждый из нас может быть либо благоразумным разбойником, которому Христос сказал: «ныне же будешь со Мной в раю», либо разбойником неблагоразумным, который предпочел гибель покаянию. Образ города — это и образ души, которая созидается нами. Но какое место в нем уготовано Христу — место в гостинице (лучшей горнице) или в загоне для скота? Брачный чертог или лобное место? Царский дворец или темница? И вообще, что это за город для каждого из нас? Еще блаженный Августин говорил о двух градах — один возлюбил мир до презрения к Богу, другой возлюбил Бога до презрения к миру. В каком городе живет каждый из нас?

Все ряды иконостаса стройно восходят к его вершине — Кресту, на котором изображен распятый Господь, раскинувший руки для того, чтобы обнять весь мир. Ибо все: местный ряд, праздники — Новый Завет, пророки — Ветхий Завет, дейсис — Церковь небесная — Бог соединил под Главою Христом, дабы всех спасти и привести в Царство Божие.

Вот мы и закончили описание иконостаса, который создали замечательные художники-иконописцы, в основном наши прихожане, под руководством Валентина Коновалова. И эти иконы помогают нам молиться, вводят нас в Литургию, в соборный строй богослужения и приобщают нас к миру Вечной Красоты и Истины.

Ирина Языкова

------------------------------------------------------------------------

Ирина Языкова

Богословие иконы

(на примере иконостаса нашего храма)

 

 


См. также Интерактивная схема расположения икон храма


[1] Кубикулы (лат. cubiculum — постель), являлись погребальными склепами.

[2] Кувуклия  - небольшая часовня или малая архитектурная форма обычно с шатровым завершением. Внешне часто напоминает теремок. Кувуклией еще называют строение внутри храма Гроба Господня, где, как считается, располагается сам гроб.

[3] Валентин Коновалов, Михаил Пыжов, Анна Маслова, Елена Волчкова, Екатерина Чурилова.

 

 

 

 

Карта сайта


Летопись

Расписание

Грядущее

Крещение

Исповедь

Катехизация

Расписание катехизации

Что такое катехизация

Видеозаписи лекций

Литература

Наши поездки (архив)

Жизнь прихода

Объявления

Паломничество

Милосердие

Творчество

Помощь заключенным

Воскресная школа

Подростковый клуб

Семейный клуб

Психологическая помощь

Самопомощь

Взаимопомощь

Встречи Тэзе

РДКБ

Дом трудолюбия Ной

Детский хор

Наш храм

История храма

Косма и Дамиан

Служители

Святитель Филарет

о. Петр Ильин

Иконостас

Старые фото

После разорения

Начало возрождения

Храм в наши дни

Инстаграм

Фейсбук

М.Д.Скобелев

Фонд А.Меня

Читать и слушать

Проповеди

Книжная полка

Молитвослов

Акафист благодарственный

Приходская периодика

Паломничество в 1937 г

Святые отцы

Свидетельства

Исторические уроки

Православный университет

Форум

Контакты

Старый сайт